Música Ecuatoriana

Música Ecuatoriana

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En este blog usted podrá encontrar información sobre las diferentes culturas musicales del Ecuador desde una perspectiva musicológica sistémica. Mucha de esta información ha sido recopilada a través de varios años de investigación e interpretación científica. Pretendemos ser una biblioteca, sonoteca y un grupo de archivos sobre temática de música ecuatoriana, en donde se pueda encontrar información seria y profesional sobre nuestra realidad musical.
Julio Bueno Arévalo. 
mailto:jbueno@julio-bueno.com

STABAT MATER DE JOSE MARIA RODRIGUEZ

MusicologíaPosted by Julio Bueno 23 Mar, 2008 23:16:26
Stabat Mater del compositor cuencano José María Rodriguez. Partitura recoplida por Carlos Freire  

Rodríguez, José María. (Cuenca, 8 septiembre, 1847; 1940). Compositor y pianista. Hijo del compositor José Nicolás Rodríguez Parra y a la muerte de su padre fue llamado por las religiosas Carmelitas a fin de que ocupe su lugar. Fue discípulo de Miguel Espinosa, (el Leuco) con quien estudió solfeo, armonía y composición. El registro de su voz era de tenor-barítono, además tocaba el órgano, piano y entre sus composiciones se pueden anotar el vals criollo Tardes de Hortensia, Las nupcias del poeta, los himnos a Cordero , a Borrero, Himno a la Patria, al Sagrado Corazón de Jesús, a León XIII, Llanto de Inés, Cabello Rojo, Santa Elena, Cuencana Rosa, Lamentos de artista (cuadrilla), Stabat Mater. En su casa estableció una pequeña escuela de música y una sala de concierto. Rodríguez ejerció de organista de la Catedral en Cuenca y en la de Carmen Alto y dejó discípulos de categoría, entre ellos sus sobrinos Luis y Amadeo Pauta.  (Bibliog.: DLA) 



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FECHAS IMPORTANTES DEL SIGLO XX, PARA LA MUSICA ECUATORIANA

MusicologíaPosted by Julio Bueno 22 Mar, 2008 02:09:25
1900: El presidente Eloy Alfaro reabre el Conservatorio de Quito (26 de abril)
1903: Luis Pauta Rodríguez publica el estudio crítico El himno nacional del Ecuador.
1908: Se organiza la Escuela de Artes y Oficios en Quito
1909: Domenico Brescia estrena una cantata con poesía del doctor César Borja (10 de agosto)
1910: Estreno de Preludio sinfónico y Canción para fagot sobre un yaraví ecuatoriano de Segundo Luis Moreno (25 de junio)
1911: Domenico Brescia recibe premio en la exposición de Roma por su Sinfonía Ecuatoriana
1912: «Encalada y Cia.» graba en discos de carbón (pizarra) música popular; Pedro Pablo Traversari publica la revista La Platea.
1917: Debuta la Orquesta Sinfónica de Señoritas en el Conservatorio, dirigida por Pedro P.Traversari
1925: Primeras emisiones de prueba de Radio «El Prado» de Riobamba (1929 transmite oficialmente)
1928: Se crea en Guayaquil el Conservatorio de Música (20 de septiembre Isidro Ayora firma el decreto)
1929: El investigador choneño Manuel de Jesús Alvarez publica Estudios folklóricos sobre el montuvio y su música.
1930: Viajan a EEUU. el dúo Ecuador (Ibañez - Safadi) a grabar música ecuatoriana (4 de junio)
1932: Se funda la Banda Municipal de Quito (11 de julio)
1933: Luis H. Salgado estrena la suite Atahualpa o el ocaso de un imperio obra para banda de concierto
1937: Se funda en Cuenca el Conservatorio de Música dirigido por S. L. Moreno (enero)
1939: Aparece el primer número de la revista del Conservatorio de Quito: Pentagrama.
1944: Se crea la Escuela de Música de la Universidad de Loja (28 de noviembre); Luis H. Salgado compone su Sanjuanito futurista, microdanza para piano, obra dodecafónica
1946: Aparece el primer disco de IFESA (el pasillo En las lejanías. interpretado por Olimpo Cárdenas y Rubira Infante)
1948: Se oficializa como Himno Nacional del Ecuador el compuesto por Mera y Neumane (29 de septiembre)
1950: La Casa de la Cultura Ecuatoriana inaugura en Quito el Museo de Instrumentos Musicales Pedro Pablo Traversari Salazar
1954: Debut del Coro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana dirigido por el guatemalteco Oscar Vargas Romero (15 de mayo)
1956: Se funda la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador. El español Ernesto Xancó la dirigió (2 de mayo)
1958: Concierto en Quito de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, dirigida por Leonard Bernstein (11 de mayo)
1961: Se publica en Quito el Florilegio del pasillo ecuatoriano de Alberto Morlás Gutiérrez
1962: Aparece el estudio de Robert Stevenson La música en Quito.
1964: Se edita el Diccionario del folklore ecuatoriano del brasileño Paulo de Carvalho-Neto
1972: La Casa de la Cultura Ecuatoriana publica el primer tomo de la Historia de la música en el Ecuador de Segundo Luis Moreno
1973: Se funda la Sociedad de Autores y Compositores del Ecuador (SAYCE) con Gerardo Guevara como presidente. (16 de enero)
1976: Se promulga la Ley de Derecho de Autor (R.O. No 149 del 13 de agosto) (30 de julio)
1978: Muere en Guayaquil el popular cantante Julio Jaramillo (9 de febrero)
1979: Se promulga la Ley de Defensa Profesional del Artista (R.O. No 798 del 23 de marzo) (8 de marzo); Circula el primer número de la Gaceta Musical revista de las Juventudes Musicales del Ecuador
1980: Se presenta en Quito el jazzista Stan Getz (30 de septiembre)
1981: Se publica el tomo I del estudio organológico Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador de Carlos Alberto Coba
1983: El Banco Central del Ecuador publica el libro Loja cuna de artistas de Rogelio Jaramillo Ruiz
1986: Aparece en junio el primer número de la revista Opus de la Musicoteca del Banco Central del Ecuador; Primer Festival Internacional de Guitarristas, organizado por la Asociación Nacional de Guitarristas del Ecuador (ANGE)
1987: Primer Festival Ecuatoriano de Música Contemporánea, organizado por el Departamento de Investigación, Creación y Difusión Musical del Conservatorio Nacional de Música (abril); 1988 Estreno en Quito Ecuador de Carmina Burana de Carl Orff, dirigida por Alvaro Manzano (agosto)
1990: Creación del Departamento de Desarrollo y Difusión Musical de la Dirección de Educación y Cultura del Municipio de Quito y de sus agrupaciones: Banda Sinfónica Municipal y Orquesta de Instrumentos Andinos
1991: Aparece el número 1 de la revista A tempo órgano de difusión de la Banda Sinfónica Municipal
1992: Se publica el tomo II del estudio organológico Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador de Carlos Alberto Coba
1993: Muere tragicamente el pianista Juan Esteban Cordero (junio); El Muncipio de Quito edita los discos y antología de partituras Canciones a Quito; Se crea el Coro Mixto "Ciudad de Quito" perteneciente al Municipio capitalino
1994: Se presenta en Quito el violoncellista M. Rostropovich acompañado de la OSN dirigida por A. Manzano.
1995: Se funda la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional del Ecuador, dirigida por Patricio Aizaga; Primer Encuentro Internacional del Pasillo en América (Cuba, Costa Rica, Venezuela, Colombia y Ecuador) Departamento de Desarrollo y Difusión Musical. (septiembre)
1996: El Departamento de Desarrollo y Difusión Musical del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito reedita La música en el Ecuador compendio de Segundo Luis Moreno. Circula el disco compacto: Música sacra ecuatoriana interpretada por la Banda Sinfónica, Orquesta de Instrumentos Andinos y Coro Mixto Ciudad de Quito;Festival «Todas las voces, todas» en Quito Ecuador. Fundación Guayasamín (junio)

1997: Se funda el Conservatorio Franz Liszt, liderado por Sofia Izurieta y dirigido por el Maestro Alvaro Manzano

2000: Se inaugura el proyecto “El MAAC y la Música”, realizado por el Banco Central de Guayaquil

2002: Se crea el Festival Internacional de Música Sacra de Quito (Semana Santa)

2003: Se reinaugura el Teatro Nacional Sucre con el montaje de la Opera Rigoletto de G. Verdi (Noviembre), para lo que se crea la Fundación Teatro Nacional Sucre.

2004: Se presenta en los Teatros Nacional Sucre de Quito y Centro de Arte de Guayaquil el afamado tenor español José Carreras (Octubre). Estreno de la Opera Juan y Rita, en versión local con elenco ecuatoriano (Diciembre)

2005: El compositor Diego Luzuriaga crea la Opera “Manuela y Bolívar”, encomendada por la Alcaldía de Quito y el Teatro Nacional Sucre




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COMPOSITORES DE MUSICA NACIONAL

MusicologíaPosted by Julio Bueno 22 Mar, 2008 02:01:35
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EL FOLCLOR INFANTIL

MusicologíaPosted by Julio Bueno 22 Mar, 2008 01:53:59
Julio Bueno Arévalo (jbueno@julio-bueno.com)
DOCUMENTO EN ELABORACION



El Folclor Infantil

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PRESENTACION DE LA ANTOLOGIA "TUHUAMARI"

MusicologíaPosted by Julio Bueno 22 Mar, 2008 01:45:55
Julio Bueno (jfbueno@uio.satnet.net)

(Texto para el lanzamiento de la Antología “Tuhuamari” realizada por William Guncay con la colaboración de Martín Malán y Sami Ayriwa Pilco, gracias al proyecto de investigación etno-musical realizado en 1997 por el Centro Canadiense de Estudios y Cooperación Internacional)

EL FOLCLOR INFANTIL

Repertorio autónomo por excelencia, de gran valor artístico y documental. Es la expresión de los sentimientos que brotan y se cultivan en el maravillosos mundo de los niños. Es el escenario más directo, más simple y por lo tanto más asequible; contacta al niño con el juego y el arte del canto desde los primeros días de su vida.

El folclor infantil nace a la edad en que el juego constituye el punto central de actividad, el modo específico de expresión y de manifestación de los niños. Por el verso, la canción y el juego, el niño toma contacto con su medio circundante, intenta conocerlo, apropiarse y dominarlo. Sus deseos, sus alegrías, sus impresiones las expresa a través de producciones poético-musicales con características específicas. Sus deseos de juego, de movimiento, de acción, su gran capacidad de invención, de imitación y de parodiar (propia de su edad), le corresponde una creación literaria y musical que nos demuestra el modo en que se refleja la vida en la rica imaginación del niño; nos enseña el carácter limitado e ingenuo (naif) de sus representaciones.

Se puede decir que el folclor infantil es un fenómeno vivo, en continua agitación y enriquecimiento con elementos e imágenes nuevas.

Acompañado por manifestaciones llenas de inocencia y encanto, este rico repertorio ofrece siempre el cuadro-ambiente de la educación empírica, familiar, ante-escolar. Aquí la tradición y la innovación se complementan armoniosamente, demostrando la fina inteligencia del talento infantil y prefigurando sus disponibilidades hacia la creación e invención.

El folclor infantil (rico, variado, vital), es para el educador y todos los factores educativos un brillante medio de liberación y de puesta en movimiento de la creatividad, teniendo las exigentes funciones de prueba, ensayo, previsión y recomendación para el futuro del niño.

Se constituye en un objeto en si mismo que acompaña al niño en todas sus manifestaciones, se desarrolla a través de los siglos en relación con los juegos y educación que los niños reciben en familia. Los rasgos distintivos del género resultan de las particularidades de cada edad de los niños, lo que determina las características de su contenido y modo de realización.

Es una admirable escuela de vida en la que los niños se desarrollan física y psíquicamente y forman su inteligencia, su espíritu de observación y su sentimiento de solidaridad. Su carácter instructivo y su motivación para el desarrollo de las calidades sicofísicas de los niños, han permitido a los educadores la utilización del folclor infantil, para lograr una formación profunda y armoniosa. El aprender jugando, cantando, el ejecutar movimientos difíciles en los ambientes placenteros que genera lo lúdico, la buena voluntad, la canción: lección suprema que el hombre conoce.

El origen del repertorio es diverso. Cuenta con numerosos cantos y juegos infantiles de fondo autóctono. Existe una categoría (más pequeña) de procedencia heterogénea, con piezas que hacen parte del folclor de otras culturas y otras que nacen de la creación culta propia o ajena, introducidas por tradición oral o por medio de la escuela. Pero la gran parte de este repertorio tiene una antigüedad ancestral que se transmite de generación a generación.

El folclor infantil tiene una vida tan antigua como el folclor de los adultos. El es registrado por los clásicos ánticos y los escritores del medioevo y se lo encuentra en todos las culturas y pueblos, a nivel de juego. 

La Ontogenia contiene la filogenia. Rico y variado en contenidos y formas, el folclor infantil nos ofrece la posibilidad de ver el lejano pasado de la humanidad (su período infantil), pues guarda elementos y formas culturales ancestrales, reminiscencias de ciertas formas sociales, costumbres y creencias arcaicas; contiene una gran dosis de pensamiento mitológico por la presencia de elementos mágico-rituales. Se puede decir que está dominado por el pensamiento mítico. Las canciones y escansiones de los niños guardan vestigios de culturas populares arcaicas, formas lexicales y viejas morfologías, nombres de personajes históricos, etc. en resumen creencias y costumbres mantenidas por los adultos.

Solamente quien ha sentido la tradición puede tener el sentido histórico. El “realismo mágico” de ciertas canciones es guardado por el pensamiento de los adultos, provenientes de una fase en la que estos pensaban infantilmente.

Las creencias y costumbres antiguas, las fórmulas y encantaciones mágicas, los exorcismos influencian la evolución de ciertas acciones de la vida, de la naturaleza y complementan la imagen de lo que fue, es y queda todavía del folclor infantil.

Es un material muy importante para el conocimiento de la sicología infantil, de su capacidad de creación, de transformación e innovación de un fondo tradicional. Nos permite conocer su gusto y predisposición artística. Podemos conocer el devenir del hombre. La escansión recitada o levemente melopéica, contornan las primeras producciones folclóricas de los niños. En el plano mental representa una forma elemental del análisis de la ejecución vocal tal cual se reflecta en su pensamiento.

Los niños receptan los diferentes elementos folclóricos y los transponen en ritmos de juego y canciones. Lo “literario” del texto no les interesa mucho, a veces no lo entienden sobre todo a edades más tempranas. Ocasionalmente las narraciones no son importantes y los versos se recitan mecánicamente siendo lo más importante el juego en sí mismo, pues inicialmente su folclor es de saltos, de ritmos de danzas, siendo vivido por ellos violenta y muscularmente. Más tarde pasan al “reencuentro” síquico e intelectual de la creación, elevándola al alto nivel de percepción.

El juego de los niños guarda los recuerdos de costumbres, ritos, creencias, canciones, leyendas, hechizos, brujerías, y danzas de adultos, que a veces solamente viven en aquellas manifestaciones infantiles. Se sabe que en algunos paises, el motivo del antagonismo del lobo con las ovejas o entre el lobo y las cabras constituye una configuración del drama de las estaciones y que en este tipo de formas de teatro folclórico, se inspiraron los creadores de las tragedias ánticas, los que inicialmente para actuar se vestían con piel de cabrío (cabrón) y de lobo.

Por otro lado, es el etnomusicólogo rumano Constantin Brailoiu quien inicialmente estudia y sistematiza las estructuras rítmico-melódicas particulares del folclor infantil, encontrando en los repertorios de niños similitudes a nivel internacional. El descubre el carácter universal del ritmo existente en el folclor infantil. Decía: “lo más sorprendente es el hecho de que a pesar de la diversidad de lenguajes, con los que tiene estrecha relación, el ritmo infantil se halla difundido en una gran superficie, desde el Golfo de Hudson hasta Japón”. Los documentos nos muestran que el sistema rítmico infantil se presenta idéntico en toda Europa (España, Portugal, Francia. Gran Bretaña, Holanda, Suiza francesa y alemana, Italia, Alemania, Hungría, Rumania, Grecia, Yugoslavia, Rusia, Noruega, Turquía), y fuera de este continente los kabilos, los tuaregos, los negros de Senegal, de Dahomey y Sudán, los indígenas de Taiwán. 

Brailoiu propone que “...es de creer que multiplicando y clarificando una por una, las definiciones de estas leyes (del sistema rítmico infantil), ellas nos van a conducir a la prehistoria de la música. (Frühgeschichte=origen del arte). Al respecto, el musicólogo alemán Kurt Sachs nos dice que estas investigaciones llegan al real corazón de la música. 

Los resultados de las investigaciones de Brailoiu, concluyen que el aspecto kinestésico —de sentido muscular— de la rítmica infantil, nos demuestra la supremacía del ritmo sobre la métrica de diferentes idiomas, explicándose de esta manera su gran difusión geográfico-cultural. La estructura kinestésica generadora, por sus leyes sico-fisiológicas, determina el ritmo y el acento de las versificaciones.

Otro investigador rumano George Breazul, constata que “... Casi todos los juegos de niños están acompañados de fórmulas poéticas rimadas y pronunciadas, lejos de la forma normal de habla, y cantadas dentro de una manera de recitativo expresivo dramático así como se pronuncian las fórmulas de desencanto, deshechizo, de exorcismo, etc”.

En el repertorio infantil, el lingüista se enfrenta al problema de la “motivación del signo verbal” como una adaptación mimética de las posibilidades de articulación con la realidad, que muestra el signo verbal, con las relaciones motivación-sentido, motivación aparente-arbitraria, etc. En este sentido los juegos y canciones infantiles transfieren a expresión una experiencia, acto de creación que enriquece su lenguaje.Pues las palabras utilizadas significan por denotación exactamente algo de la realidad y por connotación guardan la actitud y experiencia afectiva que alimenta su arte infantil, por concreciones de la vista (el arte de establecer el espacio) y del oído (el arte del tiempo y su devenir —la música y la poesía como artes fundamentales enriquecedores de las emociones de los niños que se mantienen en la lectura y habla cantada y en el canto recitado—). Las palabras tienen significado pero también personalidad.

Estas investigaciones han permitido la resolución de varios problemas, como el establecer el dominio del folclor infantil y su objeto; y la relación directa de estos dos problemas con la clasificación del material. Esta ordenación esclarece las diferentes categorías que hacen parte del repertorio del folclor infantil, a saber:

- las manifestaciones tradicionales de comportamiento frente a los seres vivos, al medio natural, cósmico y social circundante; y,
- los juegos infantiles que en su mayoría son sincréticos: versos cantados, escandidos o recitados, diálogos en prosa, mímicas, juegos de dicción o trabalenguas, adivinanzas, acciones dramáticas, coreográficas, improvisaciones dramáticas, juegos escritos, juegos competitivos de aptitudes deportivas, de habilidades manuales (con o sin accesorios), de velocidad de pensamiento, de perspicacia, juegos y juguetes, confección de juguetes, etc.

Podemos encontrar una clasificación especial del repertorio infantil, en función de la naturaleza de las piezas:
1) Producciones puramente literarias, contadas (sin versificación en el caso de producciones puramente literarias).
2) Pronunciadas, escandidas, escansiones o cantadas (producciones musical-literarias)
3) Cantadas y jugadas (producciones que aparte del texto y la música contienen movimientos cinéticos)
4) Existen versos pronunciados, recitados, escandidos, en forma de monólogos o de diálogos, estos pueden tomar la forma de juegos dramáticos, con asociación de elementos mímicos, coreográficos.
5) En algunos juegos estas modalidades de interpretación artística se combinan alternativamente, con gran atracción para los pequeños.

Todas las culturas musicales tradicionales tienen repertorios de música infantil, lenguaje simple que crean y cultivan los niños. Estas estructuras musicales-literarias están determinadas por las posibilidades interpretativas de los niños en el contexto de un funcionalismo y están íntimamente ligadas al nivel de desarrollo sico-físico de los niños.

El campo entonacional es limitado a un ámbito reducido, con una interválica exasperantemente simple, demostrando (a veces con estereotipos) la gran fuerza de atracción que tienen estas canciones para los niños. Las líneas melódicas se conforman con un desarrollo motívico ingenioso, inscribiendo caminos ascendentes y descendentes, sucesiones de intervalos (mientras más simples, más firmes), utilizando unísonos, segundas menores y mayores, terceras menores y mayores, cuartas y quintas perfectas.

Por estas y otras razones, el repertorio de música infantil, acapara la atención de los etnomusicólogos, quienes ven en ella un material de inestimable valor artístico y documental. 

Los repertorios de música infantil de las culturas que cohabitan en el territorio ecuatoriano, presentes en todas las zonas y sub-zonas folclóricas, no ha sido recopilado, peor conocido. Exceptuando los trabajos realizados por el musicólogo magiar Charles Gabor, con la colaboración de Tomás García en la publicación de la “Antología”, editada por el Banco Central del Ecuador por los años ochenta; el EBI (Educación Bilingüe Intercultural) que con la editorial Abya-Yala editaron en 1993 una investigación de Birgit Petri llamada “Materiales para la enseñanza de la música en la educación primaria intercultural bilingüe” en donde se muestran canciones recoplidas en el área andina.

Es la Antología “Tuhuamari” realizada por William Guncay con la colaboración de Martín Malán y Sami Ayriwa Pilco, gracias al proyecto de investigación etno-musical realizado en 1997 por el Centro Canadiense de Estudios y Cooperación Internacional, la que nos muestra un significativo repertorio de folclor infantil de la zona cultural quichua de la provincia del Chimborazo. 

Recopilado en comunidades como Tixán, Cacha, Colta, Columbe y Flores, esta muestra contiene piezas que pertenecen a la clasificación universal del folclor infantil: con referencias a lo cósmico-meteorológico (a la naturaleza), a lo mágico-ritual, a los seres vivos (insectos, pájaros, animales, plantas), a las rondas y juegos, a las canciones de juegos iniciáticos, a la vida cotidiana

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CANCIONERO MESTIZO ECUATORIANO

MusicologíaPosted by Julio Bueno 22 Mar, 2008 01:04:25


(Géneros en uso)



Aire típico. 
Género musical de danza con texto. Baile de pareja suelta. Zona inical de difusión: sierra norte (proviene del repertorio de arpa indígena). Filiación directa con la rondeña, algunos los llaman cachullapis. Se lo utiliza hasta la actualidad.



Albazo. 
Género musical de danza con texto (significa alborada), metro binario compuesto 6/8. Baile de pareja suelta, se suele cantar a la madrugada. Anuncia las fiestas (Inicialmente los indígenas lo utilizaban para despertar a los novios al otro día de casados). La rítmica de base del albazo es la misma que la del yaraví, pero en otro tempo. El albazo tiene filiación (parentesco directo) con el capishca cuencano, el aire típico y es muy parecido a la bomba del Chota.



Alza que te han visto.
Genero musical de danza con texto. Es posible que haya surgido en el siglo XVIII, alcanzando gran popularidad en casi todo el siglo XIX, se la conocía en el litoral y en el altiplano. Era una danza cantada. La música del alza se hallaba en tonalidad mayor, y solo el estribillo modulaba a tonalidad menor. Se interpretaba con el acompañamiento de la guitarra o el arpa. 


Amorfino. 
Género musical de danza con texto. Muy difundido en épocas coloniales. En la región litoral los versos del amorfino tenían características de "contrapunto" o desafío acompañados por la guitarra, el acordeón o el rondín, que eran tocados por los contendores o por alguno de los espectantes. 



Cachullapi. 
Género musical de danza con texto. Designación que aparece en la primera mitad del siglo XX. Fue el compositor Víctor Manuel Salgado Tamayo (siglo XX) el inventor del cachullapi. Para Segundo Luis Moreno (1882-1972) los cachullapis no son sino rondeñas en germen, o, lo subraya, la degeneración de las formas que se denominaron albazos y amorfinos.

Chilena. 
Género musical de danza con texto o instrumental. La zamacueca, danza que trascendió del Perú a las regiones andina y litoral del Ecuador y, probablemente, a Chile -en donde se la reconoce como baile nacional-, fue escuchada por los viajeros del siglo XIX entre las clases populares. En Ecuador la zamacueca, tras un proceso tomó el nombre de chilena El ritmo de acompañamiento es idéntico al que usa Chile en su canción nacional. 



Danzante y Yumbo.
Géneros musicales de danza. Tienen orígenes prehispánicos y su localización está centrada en la región andina (danzante) y oriental del Ecuador (yumbo). Inicialmente el danzante tuvo la rítmica actual del yumbo y viceversa. A principios de los años sesenta se establece la rítmica que actualmente los diferencia. 



Fox incaico. 
Género musical canción. Su nombre proviene del fox trot, que significa “trote del zorro” y que es una especie de ragtime norteamericano, que data de la primera década de este siglo. Producto del influjo de las músicas extranjeras que se conjugaron con elementos musicales ecuatorianos desde la segunda década de este siglo. También aparecieron otras combinaciones, tal es el incaico, yaraví shimmy incaico. También en el Perú se puede hallar el fox incaico.



Pasacalle. 
Género musical de danza con texto. El pasacalle ecuatoriano tiene relación directa con el pasodoble español, con la polca europea y el corrido mexicano. Surgió a principios de este siglo, pero se fue gestando desde el siglo anterior. Es un baile de mucho movimiento y callejero, de carácter social. Se lo encuentra en todo el país, en homenaje a provincias, ciudades, poblados e incluso barrios, se las considera como “segundos himnos”. 



Pasillo. 
Género musical de danza con texto, luego canción Al parecer surgió poco antes de la mitad del siglo pasado en los territorios que tiempo atrás comprendía a la Nueva Granada (Ecuador, Colombia y Venezuela). Es una adaptación del vals europeo. Su nombre se puede traducir como “baile de pasos cortos”. El pasillo es una variante de los valses europeos -el walzen (vals alemán) que significa “dar vueltas bailando” y landler (vals austriaco)- que se introdujeron en América a principios del siglo XIX. Se lo encuentra en Ecuador, Colombia, Venezuela (valse), en Costa Rica (pasillo guanasteco), Panamá, en Cuba.



Pasodoble.
Género musical de danza con texto o instrumental. Contribuye a la configuración del pasacalle ecuatoriano. A comienzos de siglo un gran número de pasodobles era titulados con nombres de hombres, o a altas dignidades políticas o personas representativas dentro del país. Existió una versión de pasodoble fúnebre, más emparentado con la marcha fúnebre y, además, otra cuya traducción al inglés era two step.



Sanjuanito. 
Género musical de danza con texto. Originario del Ecuador prehispánico, de la zona que hoy corresponde a la provincia de Imbabura. Surge en San Juan de Ilumán (Cantón Otavalo). Para otros el sanjuán es una transformación del huayno (Perú, Bolivia), aporte de la invasión incásica, pero es posible creer también que este tipo de música era ya muy difundida en las regiones andinas desde mucho tiempo atrás, aún antes de la formación del imperio incásico.



Tonada. 
Género musical de danza con texto. La tonada tiene un ritmo de base que se desarrolla a partir del danzante. Su base rítmica es similar al de la chilena, pero la tonada en la mayoría de los casos se escribía en tonalidad menor y la chilena en mayor.



Vals. 
Género musical de danza con texto. Derivación de los valses europeos que llegaron a América en los siglo XVIII y XIX. En el Ecuador se compusieron numeros valses para baile, inicialmente de salón, el pueblo les dio características más regionales y poco a poco se fueron constituyendo en valses criollos. 



Villancico. 
Repertorio musical. En el Ecuador se asentó el alegre festejo navideño con la presencia de los nacimientos y los villancicos,, estos últimos en dos manifestaciones: villancico religiosos, académico, compuesto por los religiosos de los monasterios y conventos y el villancico popular por compositores del pueblo. La fisonomía regional que alcanzó el villancico se manifiesta en sus denominaciones: villancico, aguinaldo, tono de Niño (Cuenca, Loja), Chigualo (litoral ecuatoriano). En nuestro país contamos con villancicos en géneros de sanjuanito, albazo, chigualo, fox incaico, pasillo, etc.,



Yaraví.
Género-canción indígena de origen precolombino y género-canción de los mestizos ecuatorianos, peruanos y bolivianos. "harawi=haravi=yaraví". Canción melancólica de movimiento lento "cantar dulce y melancólico de los indios". Existe un parentesco directo entre los tristes y el yaraví, para los mestizos "nada se puede igualar a la dulzura melodiosa de algunos de sus tristes, o aires melancólicos". En la parte final de algunos yaravíes se introduce un albazo o una tonada, en movimiento allegro. Para Luis H Salgado, el yaraví es una balada indo-andina, que se presenta de dos maneras: el indígena (binario compuesto, 6/8) y el criollo (ternario simple, 3/4).

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Cancionero Mestizo Ecuatoriano





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LA MUJER EN LA MUSICA ECUATORIANA

MusicologíaPosted by Julio Bueno 22 Mar, 2008 00:07:35

Julio Bueno Arévalo

(Artículo publicado por la CCE en el 2005)

 

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                                              Julio Jaramillo con su Madre: Polita Laurido 

Existe una frase muy decidora: “La mitad del mundo son mujeres y la otra mitad son hijos de mujeres”, quizás esta frase demuestra la real importancia de la mujer en nuestra sociedad. Lo que no cabe ninguna duda es que la mujer-madre es trasmisora de cultura en la formación de los nuevos hombres y mujeres, ella es la encargada en la iniciación estética y social de sus hijos.

El desarrollo histórico de nuestras músicas cultas y populares ha recibido grandes contribuciones de las mujeres.

La primera mujer que aporta a la música ecuatoriana es la española Mariana de Jesús Torres Berriochoa (Vizcaya 1563 - Quito 1635) cantante, organista y arpista española, fundadora del Real Convento de la Limpia Concepción de San Francisco de Quito y profesora de música de Santa Marianita de Jesús.

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                                                             San Gregorio Magno

Mariana de Jesús Paredes y Flores, la “Azucena de Quito” es una de las primeras gestoras y cultoras del arte musical en Quito. Nace en Quito en marzo de 1618, aprendió canto, clavicordio y vihuela “para alabar a Dios”. Es famosa su vihuela construida en Quito por 1620 que reposa en la actualidad en el Museo de la Iglesia de La Compañía.

Las Monjas Conceptas fueron las pioneras en América y, gracias a la relación de parentesco entre su directora María Taboada y el Rey Felipe II, vinieron a nuestro país y se asentaron en Quito, Loja, Cuenca, Riobamba e Ibarra. María de Jesús Taboada vino acompañada de otras monjas concepcionistas franciscanas de Galicia que trajeron algunos libros de música religiosa, ellas eran organistas y hacían parte del Coro de las iglesias. En sus diversos monasterios propiciaron la enseñanza del canto y la ejecución de instrumentos musicales, inicialmente entre las religiosas y más tarde a niñas y adolescentes. (Mario Godoy Aguirre. “La Música en la Época Colonial”, Quito 2004. Empresa de Desarrollo del Centro Histórico”).

Muchas mujeres han hecho parte de la institucionalidad musical ecuatoriana desde la época colonial hasta nuestros días, y su aporte va desde la enseñanza musical (profesoras de conservatorios) hasta la investigación, difusión (instrumentistas de agrupaciones musicales, cantantes de coros) y creación musical. A continuación exhibiremos a las más sobresalientes mujeres que han contribuido y contribuyen al desarrollo de las artes musicales en nuestro país.

CANTANTES LIRICAS María Niles-Jaramillo [Ecuador, s. XX]. Soprano. Ha actuado en EE.UU., Europa y Suramérica. Obtuvo el título de «Master of Voice Performance». Beatriz Parra Durango (1940). Soprano guayaquileña. Estudió en Moscú. En  Santiago de Compostela, España, recibió el premio único «Conchita Abadie» en 1975. Astrid Achi  [Guayaquil, s. XX]. Soprano. Ha participado en el montaje de varias obras vocal-sinfónicas, óperas y zarzuelas. Nancy Yánez (1963). Soprano quiteña. En 1987 ganó el concurso Jóvenes Solistas Ecuatorianos. En 1992 participó en el Internacional "Reina Elisabeth" de Bélgica. Lídice Róbinson (1982). Soprano. Ganó el Premio de Canto Lírico en Trujillo - Perú,  en el 2004.

DIRECTORAS Mónica Alvarado (1959). Guayaquileña, directora de orquesta. Estudió en el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba. María Augusta Abad (1959). Lojana, directora de coros. En la actualidad dirige el Coro de Niños del Colegio Alemán de Quito Cecilia Sánchez (1958). Lojana, directora de coros. Es Directora del Coro “Pichincha” del Gobierno de la Provincia.

INTERPRETES EXTRANJERAS DE MUSICA POPULAR ECUATORIANA

Nuestro cancionero musical mestizo circuló inicialmente en voces de destacadas cantantes iberoamericanas como Conchita Piquer (cantante española), Pilar Arcos (cantante cubana), Margarita Cueto (cantante mexicana), Sofía del Campo (soprano chilena), Sarita Herrera (cantante colombiana)

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                                                               Carlota Jaramillo                                                 

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                                                       Hermanas Mendoza Suasti

Nuestras compatriotas más prominentes en la interpretación de nuestros repertorios ecuatorianos de música popular, aportaron decisivamente al desarrollo de nuevos estilos interpretativos de nuestros cancioneros mestizos populares y de la música popular internacional contemporánea. Mencionamos entre las más importantes a: Carlota Jaramillo (1904-1987), Evly Chávez, Hermanas Naranjo-Moncayo, Hermanas Mendoza Sangurima (Amelia y Maruja), Hermanas López Ron, Dúo de las Hermanas Fierro (Clorinda y Mercedes), Dúo de las Hermanas Marín (Mariana y Malvina), Mélida María Jaramillo (1926) (La Lojanita), Fresia Saavedra, Lida Uquillas (1932), Azucena Durán (1932), Dúo de las Hermanas Mendoza Suasti, Las Porteñitas (Maruja Serrano y Fresia Saavedra), Hermanas Rivadeneira, Patricia González (1941); Lilián Suárez (1950), Hilda Murillo (1951), Marielisa, Rosalva Godoy, Paulina Tamayo, Teresita Andrade, Hermanas Naranjo Vargas, Anita Lucía Proaño, Juanita Burbano, Maruja Serrano, María Esther Bowen, Margarita Laso (1963), Priscilla Galecio, Patricia Rameix (Grupo Quimera), Carmen González, Silvana Ibarra, Beatriz Gil, Pamela Cortés, Las Lolas, Paty Ray, Hipatia Balseca.

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                                                  Pamela Cortés, cantante guayaquileña

 

 ETNOMUSICA

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                                               El Baile de la Botella en el Valle del Chota

La música de tradición oral de nuestras primeras culturas, se difunde a través del circuito madre-hijo. Es fundamental el aporte de las mujeres al mantenimiento, vigorización y desarrollo de nuestras culturas musicales. Quien de nosotros no recuerda las canciones de cuna, las rondas que acompañaron nuestros juegos infantiles, las canciones didácticas en la escuela.

Nuestros niños indígenas y afroecuatorianos, se han nutrido de los arrullos, del folclor infantil, de los guagua velorios, porque fueron sus madres quienes entonaban esas canciones desde el vientre. Ese es el caso de las afro-esmeraldeñas, Rosa Wila (cantante) y Petita Palma (cantante, bailarina y gestora cultural)

 

COMPOSITORAS ECUATORIANAS DE MUSICA POPULAR

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                                                       Mujeres en una Estudiantina

La creación musical ecuatoriana recibe el aporte de María Antonieta Andrade (1909); Benigna Dávalos Villavicencio (compositora de los pasillos Ángel de luz y Brumas) (ca. 1910 – ca. 1960); Lidia Noboa de Granda (1920), inspirada creadora riobambeña, autora de varios pasillos, y abundante música infantil; Blanca Ron (1934 – 1988).

Acercándonos más a nuestros días surgen, gracias al influjo del Movimiento de la Nueva Canción y la Canción Protesta de los años 70 - 80, los cantautores, es decir una réplica de los trovadores y troberos del medioevo, creadores e intérpretes y cronistas de su época; es el caso de nuestras cantautoras Gloria Arcos (1963) y Sandra Bonilla.

 

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          Margarita Laso, Patricia Rameix (Quimera). Beatriz Gil y Beatriz Parra. Guayaquil Junio del 2003

COMPOSITORAS ECUATORIANAS DE MUSICA ACADEMICA

Existen grandes compositoras de música clásica ecuatoriana. Sus formatos son música sinfónica, música de cámara, micro-piezas pianísticas, música teatral. Adhieren al nacionalismo musical ecuatoriano con lenguajes y sintaxis contemporáneos:

Blanca Layana (1953). Guayaquileña. Estudió composición en la Unión Soviética. Ha compuesto óperas infantiles y música sinfónica y de cámara. Actualmente combina su quehacer creativo con la docencia.Mónica Alvarado (1959). Cuencana. Graduada en la Facultad de  Musicología de la Universidad de Cuenca. Compositora de música moderna y contemporánea. Lucía Patiño (1967). Quiteña. Es quizás la ecuatoriana con formación musical más completa. Estudió música en Louisville y, más tarde, Composición en la Universidad de Indiana. Ha creado música concertante, sinfónica, de cámara y ópera. Se ha especializado en Dirección Escénica. En el 2004 dirigió en el Teatro Municipal de Santiago de Chile el montaje de la Opera “Rigoletto”. En la actualidad trabaja con el cantante Plácido Domingo para la Ópera de Washington.

NUESTRAS INVESTIGADORAS

La musicología y etno-musicología ecuatorianas, han recibido el mayor aporte de mujeres vinculadas a la investigación musical. Son los casos de la quiteña Inés Muriel y la guayaquileña Ketty Wong. La primera estudió en la República Democrática de Alemania y en la actualidad está radicada en Colombia desde donde impulsa el desarrollo de la musicología latinoamericana. Ketty Wong, graduada en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, y con postgrado en la Universidad de Texas - EEUU, ha publicado serios trabajos sobre la creación de compositores nacionalistas ecuatorianos como Corsino Durán y Luis H. Salgado.

Creemos que hace falta un estudio más profundo sobre el aporte de nuestras mujeres al desarrollo de las artes musicales ecuatorianas. Estos renglones, que no son sino una somera visión de las diferentes áreas (interpretativas, investigativas y creativas) del desarrollo de nuestra música, buscan motivar futuros ensayos sobre el gran aporte de la mujer ecuatoriana a la consolidación de nuestro quehacer musical.

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FORMAS DE ORGANIZACIÓN DE LA EXPRESION MUSICAL

MusicologíaPosted by Julio Bueno 21 Mar, 2008 23:51:09
FORMAS DE ORGANIZACIÓN DE LA EXPRESION MUSICAL

(MONODIA – HOMOFONIA – POLIFONIA)

La expresión musical se puede manifestar monódicamente, en una sola línea melódica aislada, sin asociación de otros elementos: un canto entonado por una sola persona, o por un grupo al unísono o de un instrumento monofónico; y polifónicamente, a través de un tejido sonoro complejo.La noción de polifonía, utilizada en amplia acepción (mehrstimmigkeit), comprende dos aspectos, según el criterio de relación de los elementos componentes: HOMOFONIA, basada en la relación de subordinación y POLIFONIA basada en la relación de coordinación de sus elementos. En el primer caso, el complejo de la estructura está subordinado a un solo elemento melódico primordial, portador de la esencia del mensaje musical, y el aporte del resto de elementos se reduce a una “integración armónica” o acompañamiento, sirviendo a la idea dominante.

La “integración armónica” puede diferir, relevando variadamente el contenido emotivo y la fuerza expresiva de la melodía. El revestimiento armónico adecuado que corresponda y valorice plenamente las latencias específicas de la melodía está siempre en función del estilo de la época y de la intuición, talento, sentido estilístico y cultura del compositor.

En el caso de la polifonía propiamente dicha, eliminándose la subordinación jerárquica de los elementos componentes, el mensaje artístico se expresa por asociación y complementación de dos o más elementos, planos melódicos diferentes, independientes, con iguales roles y funciones. Es decir, el carácter melódico-rítmico individualizado, diferenciado de todos los elementos componentes, confiere a la noción de polifonía el atributo esencial, definitorio, en contraste con el carácter monomorfo, indiferenciado (bajo la relación melódico-rítmica) de los elementos de la homofonía.

Mientras la homofonía y la monodía comprenden una sola idea o intención  musical, la polifonía se caracteriza por la pluralidad y simultaneidad de las ideas, de las intenciones musicales.La melodía monódica, homofónica y polifónica, presenta numerosas diferencias bajo la relación de sus funciones como en su grado de expresividad y las posibilidades de adaptarse a las diferentes maneras, estilos y tejidos armónico-polifónicos.

Mientras que en la monodía, la melodía constituye el solo y exclusivo elemento de la expresión musical, en la homofonía ella se convierte en elemento principal, dominante, y en la polifonía la línea melódica aislada se restringe solamente a un rol de elemento constitutivo, integrado a una estructura compleja. La contribución y efecto de este tipo de líneas está dada en función del contexto de los otros elementos.

La melodía monódica tiene una existencia por sí misma, independiente, mientras que la línea melódica polifónica está en dependencia, relacionada íntimamente con las otras líneas melódicas de la estructura.

En consecuencia, el papel y la importancia de una línea melódica varía según la forma de organización de la expresión musical y es inversamente proporcional al número de sus factores constitutivos. De aquí resulta que el grado y la fuerza de expresividad de las melodías monódicas y homofónicas es, en general, más acentuada, más concentrada, más evidente frente a la expresividad de una línea melódica aislada de la estructura polifónica, a la que se le atribuye una responsabilidad más limitada, reducida al papel de acólito de todo el complejo.


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                                                   Estructuras Musicales Fundamentales



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